CLEVELAND, OH – Il est souvent plus facile d’apprécier les images d’une grande œuvre d’art que de comprendre exactement comment elles ont été créées et comment l’utilisation par l’artiste d’un matériau donné a affecté le processus de création.
C’est une couche de sens que le Cleveland Museum of Art essaie de découvrir dans sa nouvelle exposition magnifique et loufoque de sculptures de la fin du Moyen Âge sculptées dans l’albâtre.
Ce qui est bizarre, c’est que l’objectif principal de l’exposition, qui sera gratuite et exposée jusqu’au 23 juillet, n’est pas de se concentrer sur des thèmes classiques de l’histoire de l’art comme le symbolisme religieux ou l’évolution du style. Ces sujets sont certainement abordés, mais l’objectif principal est de montrer comment les sculpteurs du XIIIe au XVIIIe siècle en Allemagne, en France, en Hollande et en Espagne appréciaient l’albâtre pour son potentiel, dans leurs mains droites, pour évoquer les riches drapés de tissus élaborés. Et l’éclat de la chair humaine souple et translucide.
En d’autres termes, l’albâtre se distinguait dans la communication de messages spirituels dans les objets de dévotion qui étaient au cœur du culte chrétien contemporain, dans lequel le corps était un thème central.
Trouvé extrait des Alpes au nord de l’Espagne, l’albâtre est plus doux que le marbre et plus facile à sculpter avec des détails étonnamment fins. Il nécessite également un revêtement élevé qui le rend presque liquide.
Mais les vertus de l’albâtre sont aussi un frein. L’albâtre, une forme de gypse légère et légèrement veinée, est plus malléable que le marbre, qui est formé par la chaleur et la pression du calcaire. Les gros blocs d’albâtre sont plus susceptibles que le marbre de se fissurer lorsqu’ils sont sculptés.
L’albâtre est également plus sensible à l’humidité, ce qui signifie qu’il ne fonctionnera pas avec les effets extérieurs. Ces qualités expliquent pourquoi les artistes de la fin du Moyen Âge ont utilisé l’albâtre pour de petites figurines destinées à être utilisées dans les églises et autres espaces intérieurs intimes. C’est le genre de choses exposées.
pouvoir d’un autre monde
La galerie Focus du musée expose 15 œuvres de taille modeste provenant de toute l’Europe du XIIIe au début du XVIe siècle. Ils sont magnifiquement installés dans des armoires à faible réflexion sous des lumières vives contre des murs d’un bleu profond, créant une atmosphère miraculeuse d’un autre monde.
La pièce maîtresse de l’exposition est « Saint Jérôme et le Lion », sculpté par le sculpteur allemand Tilmann Riemenschneider (1460-1531) vers 1495. L’un des plus grands chefs-d’œuvre du Cleveland Museum et l’une des sept œuvres en albâtre connues pour avoir été réalisées par Riemenschneider , elle est exposée depuis des décennies dans les galeries du Musée du Moyen Âge. Maintenant, cependant, il a un nouveau contexte et une nouvelle révélation.
Il en va de même pour les autres œuvres exposées, notamment les trois superbes « Dingers » du début du XVe siècle du musée de Cleveland, ou Weeping Mourners, provenant de la tombe de Philippe le Téméraire, duc de Bourgogne.
Sculptées par le sculpteur français Claus de Werff, les « Pleureuses » et « Jérôme » de Riemenschneider sont accompagnées d’œuvres de prêteurs dont le Metropolitan Museum of Art de New York, le J. Paul Getty Museum de Los Angeles, le Museum of Fine Arts de Boston, et la National Gallery of Art à Washington, D.C., et le Musée du Louvre à Paris. C’est une grande distance.
Des crédits plus convaincants incluent un portrait anonyme de la fin du XVe siècle sculpté par un artiste inconnu aux Pays-Bas ou dans la vallée du Haut-Rhin. Prêtée par la National Gallery, l’œuvre mesure un peu plus de 16 pouces de haut. Mais sa composition pyramidale, avec le corps mort étonnamment émacié du Christ, placé aux pieds de la Vierge Marie, est une force de présence immense.
Arts et sciences
Organisée par le conservateur du musée d’art médiéval, Gerhard Lutz, qui a rejoint l’équipe en 2020, l’exposition est accompagnée d’un catalogue d’essais explorant l’obsession artistique de l’albâtre. Un chapitre explique, par exemple, comment les musées et les scientifiques de la conservation tentent aujourd’hui de localiser les carrières d’où provient la pierre utilisée dans certaines œuvres d’art. C’est autant une discussion de géologie que d’histoire de l’art.
Mais le message de l’émission n’est pas purement scientifique. Ce n’est pas non plus une célébration de prouesses techniques pures. Il s’agit de savoir comment des artistes talentueux peuvent exploiter tout le potentiel d’un matériau étonnant pour transmettre des messages puissants.
Par exemple, en encadrant Cleveland Riemenschneider comme un exemple de ce qu’un maître sculpteur peut faire avec l’albâtre, l’exposition décortique les habitudes incrustées de regarder dans les yeux et les aligne avec les subtilités qui récompensent les regards rapprochés du genre qui ne peut être fait en personne.
La statue illustre la légende du vénérable érudit chrétien du IVe siècle assis dans la robe à capuchon d’un cardinal retirant une épine de la griffe d’un lion. À première vue, l’œuvre semble quelque peu archaïque, puisque le petit lion ressemble plus à un chien endormi qu’à un félin féroce. Les fans de « The Wizard of Oz » pourraient être pardonnés de penser que le visage de la créature ressemblait à un Bert Lahr miniature en tant que Lion lâche dans le film hollywoodien de 1939.
Les détails importants
Cependant, l’exposition attire l’attention sur des détails tels que la délicate sculpture des pattes d’oie autour des yeux de Saint Jérôme et les rides sur son front. Jérôme, traducteur biblique du IVe siècle, chef monastique et ermite, aurait passé la majeure partie de sa vie dans des environnements arides autour de la Méditerranée, ce qui signifie que les rides font partie de son histoire.
D’autres détails sont plus surprenants, par exemple, la façon dont la main droite du saint tient l’instrument qu’il utilise pour enlever l’épine du lion, comblant hardiment l’espace ouvert entre sa paume et les beaux plis de sa robe sacerdotale qui couvre sa poitrine.
Cela semble si difficile de tout sculpter, mais Riemenschneider, comme un gymnaste olympique qui s’en tient à son atterrissage, a rendu cela facile et complètement naturel. La tendresse de sa ciselure s’inscrit parfaitement dans l’image d’un saint compatissant à un animal souffrant.
La même union du matériau et de la lettre Riemenschneider II prévaut dans l’ouverture, La Vierge de l’Annonciation, prêtée par le Louvre, également gravée vers 1495. Toutes deux proviennent d’un couvent allemand et sont réunies pour la première fois à Cleveland. temps affiché.
L’ange qui accompagnait la statue du Louvre est perdu, mais Marie transmet le choc et l’étonnement à l’arrivée de son visiteur divin en s’agenouillant sur sa chaire et en tournant légèrement son corps alors qu’elle lève les yeux avec un regard d’un autre monde.
Riemenschneider a souligné le sens de la discontinuité sacrée dans la routine quotidienne de Marie en montrant deux doigts de sa main gauche insérés sur différentes pages du livre, soi-disant un texte biblique. Elle garde ces lieux tout en écoutant les saintes nouvelles de l’ange. La sculpture délicate des doigts et du livre, rendue possible par les propriétés particulières de l’albâtre, souligne l’inquiétude et la piété de Marie.
Outre les images corporelles, la draperie est un élément central du spectacle. Le catalogue de l’exposition affirme que Riemenschneider s’est fortement inspiré du sculpteur et peintre allemand du XVe siècle Martin Schongauer, dont les gravures largement diffusées représentaient des sujets sacrés et profanes drapés de draperies froissées imprégnées d’une énergie dynamique et nerveuse.
Des exemples d’estampes de Schongauer, exposées, montrent comment Riemenschneider a traduit les expressions bidimensionnelles du graveur – obtenues en grattant un graveur pointu sur des plaques d’impression en métal – en diverses formes tridimensionnelles exploitant les propriétés de l’albâtre.
L’exposition du musée ramène les visiteurs à travers l’histoire de plus de 500 ans, dans un lieu et une époque loin du présent. Mais cela ne pourrait pas être plus important aujourd’hui. À une ère numérique remplie d’écrans et d’expériences virtuelles à distance, il montre comment une compréhension des matériaux peut conduire à des connaissances vitales sur l’alchimie fondamentale de l’art – transformer la matière en une expression de l’âme à la main.
